English version

Κριτική

Η αντιμετωπικότητα στην εργασία του Χρήστου Προσύλη

του Εμμανουήλ Μαυρομμάτη*

------------------------------------------------------------------------------------------

O Χρήστος Προσύλης εργάζεται με την ιδέα ότι η εργασία του καλλιτέχνη είναι εξ ορισμού προκαταρκτική και ότι κυρίως, -η εργασία η ίδια, δεν είναι το έργο. Αυτή η οπισθοχώρηση εννοεί ότι ο καλλιτέχνης μεταθέτει το έργο αλλού ή σε άλλον και αυτή είναι και η ευρύτερη έννοια της διάδρασης, -είναι δηλαδή το πώς δημιουργούνται οι συνθήκες μιας συγκεκριμένης κατάστασης σχέσεων, ανάμεσα σε δύο παράγοντες: η κάθε πρόσληψη από τον άλλο αντλεί και εμπλουτίζεται, αλλά αντίστοιχα και η παροχή στον άλλο, αδειάζει εκείνον που παρέχει στον άλλο. Το ερώτημα για τον καλλιτέχνη ήταν αν θα ισχύσει εν τέλει η αρχή της αδράνειας μέσα από διαδοχικές, μικρές μεταθέσεις προς τη μια ή προς την άλλη κατεύθυνση όπου θα ίσχυε τότε, εν δυνάμει και η προοπτική της αναζήτησης, σε κάποια οριακή στιγμή, μιας κατάστασης ισορροπίας.

Ο Προσύλης, λέει το εξής: ότι το βλέμμα που απευθύνεται στην εικονογράφηση ενός καλλιτέχνη, την εμπλουτίζει με τις δικές του, πολλαπλές και τις διαφορετικές, πολλές άλλες προθέσεις του βλέμματος, τις οποίες ονομάζουμε ερμηνείες. Αντίστοιχα, γίνονται φτωχές, αποδυναμώνονται, οι προθέσεις της ίδιας της εικονογράφησης που θα εμπλουτιστεί από τις προθέσεις του βλέμματος μόνο τότε, αν τις υιοθετήσει: αλλά η υιοθέτηση εννοεί ότι στις κινούμενες σήμερα νεότερες τέχνες, το έργο (η πρόθεση, η δική της ερμηνεία της εργασίας) λειτουργεί ως εργασία in progress, δηλαδή ως σε συνεχή ανάπτυξη και σε συνεχή μεταβολή ανάλογα με τις επεμβάσεις των άλλων ή τις μεταβολές των συνθηκών. Ιστορικά η διάδραση αρχίζει από την ώρα που ο θεατής από την πλευρά της αποδεκτής πλέον σήμερα καλλιτεχνικής νομιμότητας (ή, η οποιαδήποτε άλλη συνθήκη), επεμβαίνουν στην εργασία και την τροποποιούν ως μέρος της διαδικασίας μιας απεριόριστης, στο προσεχές, συνέχειας του έργου. Αυτά ήταν η ιδέα της Καλλιέργειας Σκόνης (Élévage de poussière, 1920, Marcel Duchamp και Man Ray) και των happennigs του Allan Kaprow, την δεκαετία 1950 όπου ο θεατής παρεμβαίνει εκ νέου στις προηγούμενες παρεμβάσεις των άλλων. Αλλά η εργασία γίνεται αυτή η ίδια προσιτή στη μεταποίησή της τεχνικά και πρακτικά όταν, χάρη σε μια οποιαδήποτε υλική της σύσταση, ψηλαφείται (παράδειγμα: είναι η φυσική οργανική εξέλιξη την οποία αναδεικνύει ο καλλιτέχνης, είναι οι επεμβάσεις του καλλιτέχνη που σκάβει χαντάκια στην έρημο, είναι οι εξορύξεις γης, - Richard Long, Michael Heizer, Robert Smithson κ.α.), αλλά σε όλες αυτές τις συνθήκες η εργασία είναι αντιμέτωπη με την πραγματικότητα του υποκειμένου που την αναγνωρίζει και τη διαχειρίζεται.

Το ερώτημα του Προσύλη είναι τι θα συμβεί αν δεν υπάρχει αντιμετωπικότητα και έχει εξαλειφθεί, αν δηλαδή τίποτα δεν είναι αντιμέτωπο με τίποτα και αν κανείς τότε δεν διαχειρίζεται τίποτα. Στην πράξη, το ερώτημα είναι παρα-πολύ παλιό και ξεκινάει από τον Diderot και αφορά την επικαλούμενη αποστασιοποίηση του θεατή από το ζωγραφικό έργο, την μη-απορρόφηση του θεατή από την εικόνα, -ως η ζωγραφική εικόνα να είναι μόνη της εκεί, και ο θεατής να είναι απέναντι από την εικόνα, επίσης και εκείνος, μόνος του εκεί. Η φράση του Diderot ότι "ο πίνακας περιέχει όλο το χώρο, δεν υπάρχει κανείς πέρα από τον πίνακα", (1) είναι η ιδέα ότι το έργο αμύνεται, αυτοπροστατεύεται στη δική του διάταξη και ότι ο θεατής του έργου αμύνεται με τη σειρά του επίσης ως προς την απορρόφησή του από την εικόνα για την οποία επιφυλάσσει την αποστασιοποιημένη κριτική του τοποθέτηση. Αυτή ως συλλογισμός, είναι ήδη μια αρχαία προέλευση του είδους της διαδικτυακής πληροφορίας. Επίσης, η αποστασιοποίηση κατά την αντιμετωπικότητα είναι η κατεξοχήν διάταξη των σχέσεων στο θέατρο του Brecht όπου ο ηθοποιός δεν έχει απορροφηθεί από το ρόλο, δεν είναι μέσα στο ρόλο του (στο μοντέλο του ρόλου, -είναι έξω από το ρόλο), ώστε αντίθετα, να είναι τότε σε θέση να τον κρίνει.

Η διαφορά με τις μη-κινούμενες (τις μη-μεταβαλλόμενες, τις σταθερές) τέχνες, είναι ότι η κριτική προσέγγιση δεν αλλάζει το αντικείμενο, αλλά ότι η κριτική προσέγγιση είναι νοητή ως ανάλυση ή ως διαπίστωση. Ένα παράδειγμα είναι ορισμένες από τις  Αυτοπροσωπογραφίες του  Courbet, που δεν συμπεριφέρονται όπως ο καθρέφτης -είναι αντίθετα, αντιμέτωπες οπτικά με τον θεατή τους απέναντι, ως να ισχύει η απαγόρευση να αποροφηθεί ο θεατής από την εικόνα και να ταυτιστεί με τον εικονιζόμενο. Ο Προσύλης εργάζεται ακριβώς στην ιδέα του μεταγενέστερου από το νοητό, δηλαδή σ’εκείνο που συμβαίνει πράγματι και είναι σύνδρομο των νέων τεχνολογιών. Για παράδειγμα, αναφέρεται στην απορρόφηση (είναι η κατεξοχήν προσέγγιση του ιστορικού της τέχνης Michael Fried, (Absorption and Theatricality, 1980), αλλά όχι πλέον από την πλευρά της ανάλυσης των σχέσεων ως το θεωρημα των  λειτουργιών της εικόνας (η αποροφηση του θεατή από τη ζωγραφική εικόνα -ή από τη θεατρική παράσταση, στον Diderot), αλλά από την πλευρά της φυσικής επιστήμης (της θερμοδυναμικής) ως συνδεδεμένης με την απώλεια και με την εντροπία: ο Προσύλης θεωρεί ότι η εντροπία είναι η συνθήκη του κάθε συσχετισμού και ότι η μετατόπιση της απώλειας και της υποβάθμισης στον εμπλουτισμό του άλλου και αντίστροφα (η απώλεια του άλλου στον εμπλουτισμό του πρώτου), εννοεί την ιδεατή προοπτικά αναζήτηση της αδράνειας, ως την εννοιακά παραστατική πρόσληψη της διεκδικούμενης ισορροπίας.   

Ποια είναι τότε η σχέση της καλλιτεχνικής αναζήτησης, της καλλιτεχνικής θεωρίας με τις ιδέες αυτές είναι η απώτερη έννοια αυτής της εργασίας. Ο Προσύλης σκέπτεται ως εξής: η καλλιτεχνική εργασία λειτουργεί ως η μεταφορά διάσπαρτων πληροφοριών, από τις αισθήσεις και ως η ένταξη των πληροφοριών σε ένα διαφορετικό σύστημα από το σύστημα της προέλευσης. Το κάθε τι ανήκει κάπου, αλλά όταν μεταφέρεται και εγκαθίσταται αλλού, τότε ανήκει αλλού. Αυτό το σύστημα της μετατόπισης -κοινωνικό, αισθητικό, επικοινωνιακό (του περιβάλλοντος ή του καλλιτέχνη ή των οποιωνδήποτε κυρίαρχων συστημάτων) τροποποιεί τις πληροφορίες ως προς τον εαυτό του (ως προς το σύστημα του καλλιτέχνη ή των άλλων) και ερμηνεύει κάθε φορά τις προσλήψεις διαφορετικά από την καθεαυτή επιθυμία (από τη σκοπιμότητα, από τον ενδεχόμενο, υποθετικό προορισμό) που θα είχε ή θα ηθελε να είχε η προέλευση. Στην πράξη, η πληροφορία μετατρέπεται σε διαφορετικά συστήματα που ερμηνεύονται και εκείνα με τη σειρά τους από διαφορετικές προσλήψεις τους από άλλα συστήματα ώστε και να σχηματίζουν εν τέλει συνεχείς μεταφορές σε ένα δίκτυο απεριόριστων μετακινήσεων που λειτουργεί στην πράξη ως ένα ανοιχτό σύστημα ερμηνειών. 

Θα μπορούσαμε να πούμε ότι, στην αντίληψη αυτή, το σύστημα των εκάστοτε προσλήψεων είναι διαφορετικό από τα συστήματα του κόσμου και ότι είναι αποσπασματικό γιατί περιέχει, κάθε φορά, ένα μέρος μόνο από τις προηγούμενες πληροφορίες. Η τυπική αντίληψη της τέχνης ως να είναι, κάθε φορά, ο "ο κόσμος του εκάστοτε καλλιτέχνη", αντικαθίσταται από την ακριβέστερη αντίληψη ως κάθε φορά, "των απεριόριστων κόσμων του εκάστοτε καλλιτέχνη". Οι κόσμοι αυτοί ορίζονται από τις ερμηνείες τους και από τις ερμηνείες των ερμηνειών -από το καλλιτέχνη και από τους άλλους.

Η έννοια επίσης που αποκτά η συμβολή της διαδικτυακής τεχνολογίας, έγκειται σε τούτο, ότι υλοποιεί πρακτικά αυτή την ίδια την αντιμετωπικότητα. Στο διαδικτυακό σύστημα παρεμβάλλεται, ανάμεσα στον εκπομπό και στον αποδέκτη, η εικόνα της εκπομπής, που ανήκει στον εκπομπό και που τροποποιούμενη από τον αποδέκτη, ανήκει στη συνέχεια στον αποδέκτη: στην πράξη, ο εκπομπός και ο αποδέκτης ως ισότιμοι στη διαχείριση της εκπομπής και ως αυστηρά αντιμέτωποι γιατί ανήκουν ο καθένας στο δικό του σύστημα που δεν απορροφάται από το άλλο σύστημα, (απλά χρησιμοποιείται από το άλλο σύστημα ώστε και διαδοχικά να ακυρώνεται) συνδιαχειρίζονται από κοινού εικόνες που παράγουν άλλες εικόνες και που διαδοχικά, μέσα από την κάθε επεξεργασία, αλλάζουν ιδιοκτησία. Είναι όμως δημοκρατική η διαδικασία προσδιορισμού των συνθηκών του έργου όταν ορίζεται από το κατά πόσο ο άλλος, διαχειρίζεται την εικόνα του προηγούμενου και αντίστροφα, -όταν δηλαδή η  επεξεργασία είναι συνάρτηση της συχνότητας;  Το ερώτημα είναι από ποιόν ορίζεται το έργο, αν δηλαδή η αξιολόγηση είναι συνάρτηση της συχνότητας (το ισχύον ήδη στην πράξη εν τέλει, κοινωνικά οικονομικό σύστημα της τέχνης) και αν ο διαχειριστής του συστήματος της αντιμετωπικότητας που ελέγχει τη διακίνηση, παρεμβαίνει προωθώντας ή επιβραδύνοντας τη συχνότητα. Μέσα από το διαδικτυακό του έργο που εννοεί ότι ο καθένας έχει την ευχέρεια να γίνεται καλλιτέχνης, ο Προσύλης φέρνει στην επικαιρότητα ένα πρόβλημα δημοκρατίας.

Ο καλλιτέχνης είναι ο δημιουργός μιας ιδέας που συμπεριφέρεται επίσης και ως εικόνα και αυτό το απαιτούμενο της καλλιτεχνικής ιδεολογίας αποκτά από τις νέες τεχνολογίες σήμερα, μια ειδική και διαφορετικού τύπου σύσταση. Απαντά δηλαδή σε μια ιδεολογία που ήταν πάντοτε. Αλλά το πρόβλημα είναι διπλό και προκύπτει από την πλούσια θεωρητική ανάλυση του Χρήστου Προσύλη: έμμεσα, παρακολουθεί τη συνθήκη του ελέγχου της παγκόσμιας διαχείρισης. 

* Ομότιμος Καθηγητής Ιστορίας Τέχνης του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης

   Σημειώσεις: (1) Diderot, Œuvres Ésthétiques, éd. P. Vernière, Paris, Garnier, 1965

----------